《世界向前走了》制作记录

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前言

现在是 2026 年 2 月末。这张 EP 终于发出来了，我感觉到一种前所未有的轻松。因此我想趁我还有记忆的时候，尽可能细节地、较为完整地记录一下这张EP的大体情况。

总体上来说，我想分成三个部分。第一个是 Band 的视角，纪念一下这支可爱的乐队；第二个是 Producer 的视角，主要是讲制作过程中的一些具体的技术细节问题；第三个是 Artist 的视角，就是讲一些艺术构想的方面。整体上来说，应该是前面的内容会偏纪实一些，然后靠后的内容会偏感想一些。

这篇文章不是一个实践推荐，只是一个像纪录片一样的东西。我是希望如果一年前的我或者两年前的我能看到这篇文章的话，可以快速地理解现在的我在做什么事情。毕竟我也不知道下一次再录专辑是什么时候了，可能到时候还得回来看看当时是怎么做的。

Band

组建和成员

我们专辑录制的部分是半年前左右完成的。但是我们这支队伍组建其实已经蛮久了。

队伍的名字来自架子鼓的 Hi-hat 的声音。一开始的时候，其实并不是想做一个创作型的队伍，而是想做一个制作型的队伍。是想着可以在学校里拉一些比较愿意做制作方面的乐手，就是偏录音一些的，然后可以再找一些有好的 Idea 的音乐人，帮他们把单曲做出来。所以就叫这个名字，Tips。

但这是很早以前的事情了，大概是在这个乐队成立前的一年左右，想到了这样一个名字。但一年后成立的时候，其实就已经想到最后肯定会做成创作型的乐队，因为自己有一些 Demo 了，也有那种创作的欲望。我记得我当时好像是拿着一首最后没有做出来的歌的 Demo 去找的乐手，但我记不太清了。当时招乐手的时候，我的想法就是：首先最好有一些 Indie 音乐的审美基础，然后最好再稍微带到一点点数摇（Math Rock）相关的。当然最后这个阵容我还是非常非常满意，我现在回想起来，也觉得很有可能在任何时候都没有办法再找到一个味道这么对的团队了。

创作和排练

有一个我不知道到底算是好处、还是其实不太好的地方，就是我们四个人最闲得下来的那一年，反而是在做翻奏（Cover）。当时的想法是先磨合一下，然后我们演了一些 Radwimps 和上海秋天的东西，还做了 TOE 的一些翻奏。我有些时候会觉得，有没有可能如果那个时候就着手开始推原创的话，现在就不是四首歌，有没有可能更多一点？但我觉得一方面是，在当时至少我和吉他手、鼓手其实应该都没有完整的乐队创作经验；还有一个就是，按照我现在的想法，我也觉得乐曲的数量其实也并不是很重要，甚至乐曲的一致性好像也不是很重要（其实还是重要的）。

乐队分工方面，因为实际上是一个吉他 Riff 主导的乐队，所以基本上吉他的部分是我自己编完的。贝斯的部分其实是婷婷编了相当多，我基本上只是提供一个骨架；然后鼓的部分就是全权由点点负责了。最后呈现出来的效果，我觉得吉他、贝斯、鼓都有很多可圈可点的地方，具体还是放在最后一部分说吧。

乐队合作上，我们的模式基本上是：我在寝室里或者在家把 Demo 做完，然后发到群里，大家把各自的部分练好，或者有时候在群里讨论一下具体的环节，然后就去排练房排练。在排练的过程中，吉他 Riff 基本上动得比较少，贝斯和鼓的部分是着重要推敲的地方。感觉实际乐器排练的时间占 50%-60%，吉他 Riff 的推敲时间可能占 5% 或 10%，剩下的基本上是贝斯跟鼓推敲的时间平分。

可能是因为大家积极性都比较高，还有就是乐队的相性也比较不错，整体排练上，我觉得很多时候都是很惊喜的。从开始排 toe 的曲子开始，我就感觉到和之前做的一些乐队都不太一样。感觉很多时候大家都觉得比较有难度的曲子或者段落，排练的时候反而会一遍过或者两遍过。

Producer

事实上我既不是 Producer，也不是 Artist，我是一个 Enthusiast。

乐器

有关“设备观”的方面还是放到 Artist 部分来说吧。这里只罗列录制这张 EP 实际用到的设备，一个节点表示一个部分。有的复刻设备我就随便写原名或者复刻对象了，我记不清也不想查。

作词、作曲和编曲

进化论

《进化论》开头的吉他 Riff 并不是用吉他编出来的。那个时候我骑自行车下坡，摔了，摔得整个人往前打滚，手摔折了，休息了一段时间。那段时间好想弹琴啊，于是就开始用 MIDI 写一些吉他 Riff，《进化论》就是其中一首，是 23 年 8 月 9 号写的。当时是用一个免费的、好像叫 Spicy Guitar 之类的 VST 插件做的。

这原本是一个带点 Bossa Nova 和桑巴风格的曲子，但词确实已经是现在这种比较“黑色童话”风格的词了，当时想做这么一个反差感。不过当时应该只写到“善飞若鸟，尤有失坠”的地方，后面“才华横溢，物种入侵”还没写。如果对比成品和最开始的 Demo，开头核心的吉他 Riff 是没什么变化的，和声进行也保留了原来的风格。但在第二个唱段之后，整首歌的调性就完全不一样了，因为现在改成了一个其实比较朋克、后朋克的风格。

世界向前走了

《世界向前走了》的吉他 Riff，是 23 年 12 月 13 号在南京大学仙林校区排练房里，对着吉他音箱用 Loop 写出来的。当时其实是对着整首歌开头右边吉他演奏的段落类似的东西，写了两个分解的和声。最后的成品中，主歌部分和副歌部分分别是两套不同的和声进行，就是当时写的两套。我对这个和声进行非常满意，倒不如说我们这张EP里的主要和声编排，我觉得我做得都挺好的。

这首歌的整个后半部分主歌，在我的理解上，是一个三声部 Riff 对位或者说三声部复调的小品（这里指的是广义上的）（诸如避免同向，避免58之类的常见复调特征和摇滚乐会产生很大的分歧，我认为也并不适合）（这毕竟是个摇滚乐riff呀！要从摇滚乐的角度看它）。贝斯和两个吉他分别演奏三条各自有旋律、有独立性的线条，同时发声，合起来变成一个整体。细节来说，我是先写了一个 Melodic Bassline，然后跟着这个 Bass 写了一个Countermelody的吉他，最后再把上一个主歌那个 Theme 的吉他编了进来。这种有对位目的性的编排，是我以后也会想要多学习、多尝试的。这个部分是我整张EP中最喜欢的部分。

曼提柯尔

这首歌是 25 年 3 月 24 号在寝室里写的。创作动机非常简单：想要写一个节拍上比较复杂，但听上去非常简单、直白、直给的，节奏性强烈的曲子。事实上这首歌 Demo 名字叫 《AggreSeven》，就是 Aggressive 和 Seven 拼起来。当然后面也有 6 拍、5 拍、4 拍的段落，但一开始是给副歌部分取了这个名。

我对这首歌不同小节部分的划分，不是按照主副歌来的。我认定一开始写的那个 7 拍强烈的段落为一个 Theme。在第一次 Theme 出现后，我想延续动能，写一个非常急躁、有冲劲的 Intro，再次把观众带入 Theme。紧接着是从 Theme 快速掉落，我写了四个 Build 的部分，层层递进，越来越疯狂。一直到这首歌真正的 Chorus，是一个 5 拍的、在最后制作中变成了一个可以说是贝斯 Solo 的段落。贝斯 Solo 之后，马上又用一个 4/4 拍的节奏很强硬地把它断下来，然后又变成 5 拍、4 拍、7 拍。

这一段是一开始没有写的，是乐队在一起商量了一会后，觉得这样做听感还可以。当时虽然想说这样会不会太突兀，但我的想法是：这首歌本来就不是要做得很顺畅，反而是在观众已经从第一个 Build 听到第四个 Build、一直进到 Chorus 之后，是时候来一些让观众感觉很不适应的东西了。最后再用 Theme 结尾，这就是这首歌大体上的编曲思路。

树

《树》这首歌最后的尾奏，其实在我 B 站视频里作为 BGM 出现过。那个部分是 2024 年 4 月 10 号写的一个段子。不过这首歌整体的风格和编曲其实跟当初那个版本几乎没什么关系。事实上，从这个 Riff 延伸出了很多乱七八糟的段子，但都没有应用到最后版本里。词是 24 年 4 月 28 号写的。一直到 25 年 5 月 1 号，终于写了一个还算满意的版本，然后花了大概一周左右。在 5 月 3 号写了 80%，5 月 5 号确定了现在这个版本。

这首歌不是摇滚风格，是一首流行歌，应该说是 Indie Pop 大类的东西，是我学习音乐过程中接触的素材比较类似的风格，所以做起来和混音期间都比较得心应手。它的叙事节奏非常 Indie，非常段落化，而不是按照常规的主副歌节奏。编曲过程中用到了很多八音盒元素作为点缀，是因为八音盒给我一种类似风铃般的空灵感，会有种思绪在飞扬的感觉。同样也用了那个 MS-10 合成器模拟，做了一个类似小号的音色。这个音色并不是很丰富，主要是因为我偷懒，而且中间间奏加了一些 Panning，尾奏又放在那么嘈杂、那么后摇、那么脏、那么宏大的叙事感节奏里，这种简单的音色好像也还听得过去，就没有加太多手工痕迹了。

节奏吉他的部分我纠结了很久要不要用木吉他Double，最后出于避免重新编曲和录音方便的原因放弃了。

这首歌的 Outro 部分很明显在“捏他”《不吉波普》（Boogiepop）。有关捏他的部分，还是放到 Artist 部分来讲吧。我觉得“窗合窗启，燕栖燕徙；帘垂帘起，舟泊舟离”这几句词写得还挺好的。

演奏 & 录音

鼓是我们第一个录的，2025年的6月23号。我们是去的王海洋老师的一个排练房？也不是一个声学装修非常严谨的地方，录的。期间好像是点点说那个hi-hat的声音不是很好，我们去楼下的架子鼓培训机构租用了一个hihat。当天录了很久，我记得录了一整天吧，从早上，中午之前就到那边，一直录到晚上八九点钟。还是有遇到困难的，就是没有双踩。然后曼提柯尔这首曲子里，点点是设计了双踩的部分的，所以后面也会写到我修改了曼提柯尔的一段鼓，那个也是跟点点商量着，点点给我写了一段鼓谱，然后几个小节吧，精修了一下。别的没有太大的问题，整体来说还是挺顺畅的吧。

然后我带着鼓的分轨回寝室录掉了吉他的部分。我自己录下来也没遇到什么太大问题。我录的比较快，没遇到什么问题，包括一些创意上的部分也是很早以前就想好了，所以也没有纠结太多。我经常录音录着玩，所以比较熟悉吧。

然后6月24号那天把剩下的录完了。整体上也没有遇到太大的问题，就是录下来感觉拍子还是不是很齐。我不太想在后期做太多的修音，否则会使整个质感变得很不自然。因为世界向前走了这首歌其实之前是在另外一个怎么说厂牌那边录过一次，当时因为想要自己做专辑吧，然后也出了一些问题，最后就没有跟他们做了。当时他们做出来的一个版本就是感觉各个乐器的质感都很怪，也分不清有多少是演奏上的问题，有多少是混音上的问题了。然后24号那天判断下来觉得适合靠后期修的我们就录了片段，不能靠后期修的就要反复录，所以那天录到很晚。然后树最后一段的千月的部分跟曼提柯尔的贝斯部分是我录的。

混音

我尽量按照顺序来。鼓的平衡与摆位、其他乐器的平衡与摆位，然后是 Kick 和 Bass 的 EQ 压缩，其他鼓的 EQ 和压缩，然后是主要乐器的 EQ 和压缩，人声的 EQ 和压缩，然后是次要乐器的 EQ 和压缩，然后是总线处理，再然后发送效果轨，最后大总线。

我的第一步是把所有的音量推子全部拉到底，然后锁定乐曲最响的部分，开始。

首先是把底鼓的音量推到 -12dB。因为我的理解里，如果底鼓推到 -12dB，其他乐器的混音合理的话，那么最后成品应该就会在 -6dB 左右，当然根据音乐风格不同会有所不同。

然后在这里我额外加了一步，是用来修复问题的。因为我们的鼓录得有点问题，Kick 的音色非常不明确，很奇怪。所以我加了个Trigger，挂的是 Slate 家的 Trigger 2（一个免费试用版的插件），跟原来的 Kick 声音混合了 40% 的比例吧，音高什么的微调了一下。军鼓也是这样处理的，但没有全部都用，在滚奏、敲鼓边这些地方都没用，只有在比较激烈的敲击时，变到另一轨来用这个 Trigger。这个过程其实挺折磨的，之前也说了，录音录得比较糊，但 Trigger 出来的声音非常干净，风格上不是很统一，需要仔细地调。最后出来的效果应该还行吧，如果我不说，我觉得至少一半的人听不出来用了 Trigger。在这之后还需要确定参考轨（Reference Track）。

然后是推音量平衡，先底鼓、军鼓，然后是踩镲（Hi-hat）、嗵鼓，然后 Overhead。接着是贝斯、吉他，之后是人声，最后是剩下的合成器之类的东西。在这期间还要把相位问题解决一下。

Panning（声像）的部分也会在推音量平衡的时候做掉。我这次做这张专辑，几乎没有推太多的极左极右。这跟我平时做音乐的习惯不太一样，但这次我就是想，感觉好像这样会更好一点吧。也有可能只是因为我平时用音箱，这次用的耳机，导致决策出现了偏差，但最后出来的结果我觉得还可以。有一部分的Panning是和呈现效果有关的。例如多轨的人声，甚至是最基础的两把吉他的摆位之类的问题。我觉得诸如“鼓应该是鼓手视角还是观众视角”，“鼓的立体声宽度是多少”，“主奏吉他在左还是右”这些问题，从听众的角度来说无关紧要，但是带入到制作者的角度，会觉得是很基础的艺术表达上的问题。

以上的音量平衡跟 Panning 都是针对最大的副歌（最高潮的部分）来做的。接下来要做的就是用自动化推子（Automation）把其他部分也做一遍，但不用动最后输出的那个音量推子。如果在后期过程中认为需要改变音量，我推荐的做法是在效果链最后加入一个像 Studio One 自带的 MixTool 这样有纯净音量输出控制的插件，用那个当音量推子。但我做这张专辑时，人声以外的部分有点偷懒，用了不太好的做法：我没有推 Post Effects 的推子，而是做了 Clip Gain。这肯定会导致响度不同的地方音色特征有区别，比如响度小的地方，压缩器可能工作得没那么舒适。因为这次一共就只有四首，没那么多，所以我这样做之后，会把响度低的部分跟响度的部分分开成不同轨道，挂上相同或类似的效果链。匹配下来的效果还可以，主要是为了让低强度和高强度的地方在音色上能有所区别。

在这之后，确认一下演奏上的问题，修一下音。

按照我对 80/20 原则的理解，以上步骤做完后，出来的效果就应该完全可以听了。最后 80% 的工作可能都只是为了进行质感上的修饰。事实上也确实如此，做完平衡和 Panning 后，我觉得跟最后的成品之间并没有太大区别（当然一些效果轨和注重效果的段落除外）。所以我会在这个时候确定录音有没有大问题，以及是否需要补录。除了给《曼提柯尔》加了一些贝斯八度部分、一个过鼓大修，以及给《树》加了贝斯引子和滑音之外，就没有再改别的内容。

然后是 Kick 和 Bass 处理。我这次几首歌用的都是“Kick 低、Bass 高”的形式：Kick 占据 30Hz 到 100Hz 的主要频段，Bass 主要在 120Hz 以上到 200 多 Hz。一般来说，Indie Rock 大类用这种方式比较对，但也听过反过来也很好听的，这只是个人习惯。Kick 和 Bass 的压缩用的都是 1176 模拟，Kick 用黑脸（Blacky），Bass 在《树》里好像用的是蓝脸（Bluey），其他歌是黑脸。需要时我会在 Kick 压缩前挂一个 Clipper，给压缩器留一些动态余量。需不需要还是靠听，有的歌可能压多一点更有 Pumping 感，强调节奏；有的歌就顺着它少压点，更自然。底鼓跟贝斯最后都会加一点各自主要频段的 Saturation（饱和），目的是让谐波够到更高频段，在手机上听时会有感觉。我的底鼓跟贝斯都是严格在中间的，母带部分会讲如何让它们位置更明确。

《曼提柯尔》里有两个高八度的贝斯在左右两边大概 80 的位置，贯穿整首歌，只是不同段落比例不同。我说不上来这样处理最后是更好了还是没那么好。但至少可以肯定的是这确实给《曼提柯尔》这首歌带来了一些听感上的不同，且和其他几首歌的贝斯听感整体上还是统一的。
Build-up 段落之后的大副歌，几乎是两个贝斯 Solo，高八度弹的是旋律，低八度弹基础。那个左右铺开的音色主要是发送给一个专门的 Solo 效果轨出来的，否则的话，音色不太能抢在两把吉他前面。那个效果轨应该是用激烈的失真跟一个立体声合唱做的。

接下来是鼓的其他部分。军鼓我有叠一个平行压缩。一部分踩镲也有微量平行压缩，但总体不多。Overhead 的压缩会稍微狠一点。最后在总线上用 SSL 风格的压缩，压了 3dB 左右。做这一步时我会分频段，一般 80Hz 以下的音频不进主要的总线压缩，分开单独挂压缩甚至不压，主要是为了给主压缩留够 Headroom。总线上还会发送一个平行压缩的鼓轨道。我觉得鼓一定要加点平行压缩，不然容易在非瞬态部分被其他乐器吃掉。

主要乐器就是左右两把吉他。我没有太动吉他的音色，主要是给千月的那把吉他修了音，然后把一些 UA 压缩压得太刺耳的地方用 Transient Shaper 调了一下。说实话，PRS Silver Sky 进那个 UA 数字压缩，可能调的时候没调好，出来的声音有根本性问题：音头大量堆积在 2k-3kHz，主要频段 1kHz 左右很平，没什么音乐性。这不是混音能解决的，但也由于没机会重录，不了了之了。然后是让两把吉他频段错开，通过单声道监听（Mono）来做。千月的轨道是 Transient Shaper 先压音头，数字压缩压过大的音符，然后 76 压音头，2A 压整体。《曼提柯尔》第二个 Build-up 部分我的吉他也用了 Transient Shaper，因为有点炸。其余部分我的轨道几乎没动，就切低频分频段，然后 2A 压了 3dB。因为编曲以吉他为主，所以混得更活泼一些。两把吉他音量很多时候不完全平衡，我会故意让它们交替领先，让它们有“活起来”的感觉。

《进化论》的吉他 Solo 部分，我用了一个 Joyo 做的带有类似 Leslie 效果、上下八度的单块（XVI），工程里用了 Saturation 和立体声合唱，做出来是一个很超现实的音效。《世界向前走了》的 Solo 也加了这些，但量没那么多。在微量这样做的时候，可以让音色更厚一些，占据更多的立体声空间，并且会在高频激发出很多沙沙的质感。

对于复杂或需要强调的乐器，我习惯分轨，即使不需要 Double 也会多录几次加不同效果。这张EP几乎没有传统的录制 Double 吉他的部分，尤其是《树》，如果要录 Double 得要求千月录。但一是因为时间急，二是以学生乐队 Producer 的身份，不太方便要求乐手像职业制作那样把每一遍弹得完全一样。学生乐手每一遍总会有音符级别的差别，做 Double 会出大问题，所以干脆不做。

吉他总线除了基础频段控制外，没有做任何操作。

人声处理跟传统流程不太一样。我会先做自动化（Automation）导出一遍，进 Melodyne 修音再导出一遍，最后把它当基底去做处理。人声最少两轨，多的话可能十轨八轨。因为最重要的自动化和修音都做过了，所以人声轨道其实很简单，基本上就是 De-esser（去齿音）、一个 EQ、再挂一个光学压缩（2A 风格）。这张EP人声录得也不是很好，最后还是有些问题，比如有的地方齿音太大，有的地方唱得不合适，无伤大雅，就当它是 Feature 好了。除了《进化论》前面 Double 的人声跟贝斯主次关系没分好，导致最后有点乱之外，其他部分我觉得都很合适。

和声（Backing Vocal）和 Gang Vocal 的做法非常传统。和声要更贴近原轨风格，Gang Vocal 则要好像扮演不同的人格一样，故意唱得随便些。《树》主歌部分和最后 Outro 部分的和声调音策略就不一样。Outro 时的和声也是主角，所以不会像平时那样削弱太多高频，而是保留了很多细节。

接下来是次要乐器，主要是合成器。这张EP除了采样和真实乐器外，声音都出自同一个免费的 Korg MS-10 的模拟插件。有些合成器一听就能明白，有些则完全听不出来，只是作为补充。比如《世界向前走了》最后 Solo 叠了一轨 Pad，是为了让节奏吉他更饱满，听众应该是听不到的。《曼提柯尔》第二次副歌后、八音盒掉下来的部分，有一个“赛博笛子”的声音，是作为 Shimmer 用来降低吉他混响的。因为那两把吉他后段很有节奏，不能有太多混响，如果用推子拉的话衔接会很奇怪。还有《树》最后 Outro 用吉他单块模仿 B3 风琴的节奏段落，也是为了让中频更暖，听觉上也不明显。除了《曼提柯尔》第一次出现的极限 Panning 声音是吉他采样拉出的怪音色外，其他基本都是 MS-10 叠出来的。

发送轨道（Send）方面，除了 Bass 以外所有轨道都有一个 Room 轨（Studio One 自带的 Room），后面接 EQ 调整，防止跟干声抢频段。人声部分，《进化论》加了 Plate，《树》加了 Plate 和 Hall。吉他用了论坛上网友提供的 IR Spring Reverb（弹簧混响）的采样 。为了体现位置，发送时也要做 Panning：比如左边的吉他，Spring Reverb 往左发，Room Reverb 尽量往右发。

最后输出到大总线。我觉得大总线和母带是连接的。我在大总线上做几件事：一是多段压缩只压 80Hz 以下，利用底鼓做出轻微的、耳机里才听得到的 Pumping 感；二是做技术性的向上处理（Upward Processing），防止动态太大；三是大总线 EQ 和压缩。这一步非常重要，EQ 最多拉 0.5dB，压缩只压 2dB，但影响巨大。最后挂一个限制器防爆电平（我很有自信的说，我相信整张EP这个限制器都没有工作过），留 6dB 的 Headroom 导出。

母带

最笼统地总结混音：导入母带后，初始 LUFS 和 RMS 都在 -20 左右，TP（峰值）在 -4 左右。我以前没做过母带，但母带本质就是大总线与成品的对接和统一的质量管理。

这几首歌母带流程一致：首先是清理频段的 EQ，砍掉 20多Hz 以下，视情况抬高频。接着是处理 Mid/Side 的 EQ，把 100Hz（具体看 70Hz 左右基频与谐波之间）以下的 Side 信号切掉，解决底鼓和贝斯的结像浑浊问题。然后在中间频段切掉刺耳或浑浊点，Q 值设在 1.5 左右。

然后用两个压缩：多段压缩做“假动态”，整体压缩让整首歌有统一律动。接下来是 Mid/Side 修正 EQ，同时也起到立体声增强的作用（虽然大多数人都用，但我从不使用 Image 效果器，而是调 M/S 频率响应来做到声场修饰的效果），并在 2000Hz 左右着重提一点，让歌曲听上去更响。

再往下加入频响分析表，我用 Tonal Balance Control 跟参考轨（Reference Track）对比，判断是否有明显频段问题。如果不满意，就回 Songs 文件返工，Studio One 的联动功能非常方便。

最后是拉响度。我会用两个限制器：第一个全频段无脑拉，拉到最大声时极偶尔削波；第二个是有多段压限功能的限制器，拉到最响时有“不断的星星点点”的压缩，控制不同频段比例，保护重要频段。第一个通常抬 6-7dB，第二个抬 2dB 左右。

最终 LUFS 和 RMS 都在 -9 左右，TP 在 -0.1dB。

Artist

我会扯得很远，应该会脱离这张EP的范畴。

设备、音质与价值观

设备对于音乐人来说是什么？设备对于喜欢音乐的人来说意味着什么？音质意味着什么？设备跟音质之间的关系又是怎样的？这些是在玩音乐和制作过程当中一定会碰到的问题。

这里说的设备就是指乐器，其实效果器也可以算是一种乐器。设备是用来做音乐的，所以设备对人意味着什么，取决于这个人要用音乐来做什么。我并不认为我对于设备的看法就是绝对正确的，不同的人需要从音乐中获得的东西不一样，观念就不一样，对设备的态度也理所应当不一样。

如果玩音乐的目的是劳逸结合，那就应该像对待普通爱好一样买大众设备；如果目的是为了交朋友或网络分享，就该买讨论度高、新鲜有趣的设备；如果梦想是成为古董设备收藏家，那声音是温暖还是明亮其实并不重要。只有知道音乐对自己意味着什么，才能指导自己去购买适合的设备。所以别人的推荐只能作为参考，不应该盲从。

我比较认同某位光头老师的说法：设备是帮助我进行自我表达的工具。我做音乐是为了自我表达，为了有一个表达的出口。

所以我评价一个设备只有一个标准：我能不能用它让别人感受到我的情感？能不能借助它更有效地把情感传递出去？再深入一点，就是我需要在这个设备上耗费多少精力，才能将情感以理想的方式传递出去？

不同的设备会刺激我演奏不同的东西，但我对自己想演奏什么有一个笼统的看法。例如，太重的琴我不想弹，因为它阻止我长时间抱着它，阻碍了我在舞台上舒服地站立，我认为这阻碍了我的表达。旋钮太多的效果器我也不喜欢，比如 1176 类型的压缩和光学压缩相比，我更喜欢后者。并不是因为光学压缩听上去更温暖，事实上 1176 得益于可调性可以做到更透明、更有弹性，但它需要我思考 Ratio、Threshold、Input/Output 怎么设，太麻烦，这阻碍了我的输出。

我不喜欢压缩感太强的设备。如果我觉得自己动态太大、力度不受控，我觉得应该多练琴，或者找个适合的压缩稍微帮一下，但我不想要设备牵着我的手告诉怎么弹得均匀。有时候我想调戏听众，把一个音弹得“炸”出来，猛烈地撞进箱头电子管里，产生狂暴的后级过载，太温柔、太引导型的设备会阻止我做到这一点。

当然还有一类纯好玩的设备，比如 Joyo 的 XVI 或者 Hotone 的 BitCrush。XVI 是恰好想到用法才放进专辑的，买的时候我也不知道它能做什么。还有些买不起的贵货，我就去乐器店玩一玩。

至于音质，主要的讨论就是：昂贵的乐器音质是否更好？有趣的是，很多人会把这个问题讨论成“昂贵的乐器音质为什么更好？”，但事实上并非如此。判断音质是否更好，首先要确定判断的一致性。所以，诸如哈曼测试（Harman Test）、Pro Audio Essentials，或者 Sound Gym 这种练习 EQ 和 Panning 的工具，对于“修复‘以为自己好像能听出区别’的认知”是很有帮助的。只有能够听出 EQ 和瞬态（Transient）的区别之后，才有可能听出音质的区别。这就像首先需要真的拥有视力，才值得讨论是否是色盲或色弱，最后才判断一幅画的色彩是否协调美观。

以此为基础，我经常做的事情就是“放空大脑的双盲测试”，自己给自己做双盲。例如闭上眼用脚胡乱踩两个不同的效果器，直到自己不知道哪个是哪个，然后听它们的区别。如果听出不同，就去描述不同，然后尽量调得一样，再反复（当然要保证音量完全一致）大约十次左右，直到有一个确认的答案：“它们是一样的”，或者“其中一个的高频质感更毛刺一些，好像激发了很多意想不到的东西，而另一个的高频很顺滑、很稳定”。

制作中也是类似的。这样做了之后，能给自己信心，就像我可以拿着喇叭对全世界说：

“我能听出来某两把半空心 Tele 和实心 Tele 的区别。”
“我认为 Mooer 的 BD-2 复刻和原版没有区别。”

有一个神奇的效果器，它出现在国内外的所有博主和职业乐手的效果器板上。它的国内售价在2500-3000RMB，宣传是致敬 60 年代 Fender Blackface “Magic 6” 的音箱音色，但它电路其实几乎是 1:1 像素级复刻了 Paul Cochrane 那块几十美金的 Timmy。那个三千块钱的金色外壳，带来了牛奶般的音色触感和通透的空气感。

我们可以用它和Timmy做双盲听测试。但我们并不是要说它不好，而是要说：
“它很好，Timmy和它一样好。”

我的耳朵是在为我的审美，我的情感服务。如果我听不出区别，那对我来说它们就是一样的，不管价格差了多少倍，不管厂商宣传有多么奇怪。如果我确信别人真的能听出不同，那我只好再多仔细听听了。总不能别人说更好我就跟风吧？

艾缪和林俊杰，科特·柯本（Kurt Cobain）和埃里克·克莱普顿（Eric Clapton），张震岳和约翰·梅耶（John Mayer），他们在舞台上的着装、弹的琴、表达的内容和意识形态完全不同，但共同点是：这些元素在他们身上是高度统一的。这是一个音乐人的灵魂，灵魂不一定非要高尚，但一定要是自己的。音乐帮助我们表达灵魂，而设备是帮助我们更准确地做到这一点。

我认为我是 Indie 的，是粗糙的，是幼稚的。我也希望我这些幼稚、粗糙的设备，能帮我把这种情感准确地传达到听众那里。

捏他、情感和音乐

这张EP有很多“捏他”（Neta）的内容，有的明显，有的隐晦。

比如《进化论》英文歌名的首字母捏他了一个我喜欢的乐队；《树》的歌词捏他了很多我喜欢的诗和经典的中文或日文歌曲，中间间奏捏他了《婚礼进行曲》；《进化论》的主题、《曼提柯尔》的歌名以及《树》Outro 的旋律，都捏他了我非常喜欢的动画。

捏他跟抄袭显然是两码事。例如《树》里的歌词“在树下，我望着无可奈何”，意思是“在树下，我望着天”。这个“无可奈何”来自《红楼梦》里的“幽微灵秀地，无可奈何天”。而红楼梦里的“无可奈何天”又来自《牡丹亭》里的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。这个意象既符合《牡丹亭》和《红楼梦》，也符合《树》这首歌。古文里这应该叫“用典”。我觉得捏他是一种情感的传承，可能是对原作情感的挪用，也可能是我看作品时产生的共鸣，将其再现在自己的作品里。这成了歌曲第二层甚至第三层隐秘的情感体验。

当然，一首歌不能只靠捏他。如何在编曲和演奏中把情感表达充分，是我在学习音乐时最喜欢的部分。如何把情感具象化为音乐元素？比如听到清脆的铃铛声会觉得空气冷了一些，这是因为铃音已经跟冬季主题绑定了。如何表达孤独？是通过拉大空间感、用混响对比，还是创造一个含有长久不变的元素的音色，并让其他运动的元素围绕它？就这张专辑而言，我在《树》中使用的是后一种方式。

为什么一首歌要做成数摇（Math Rock）、做成 Emo 或者摇滚？如果没有情感驱动，很难创作出完整的歌曲。虽然我平时也写一些纯粹节奏有趣的曲子，听巴赫时也更多沉浸在对位关系中，但这种对节奏感的喜爱，本质上也是在投射自己对音乐的感情。

洋洋洒洒写了这么多，感觉有点小题大做，毕竟只是一张 EP。但这些内容也是我从高中毕业到本科快毕业这段时间，在音乐上的感悟吧。